Mirtha Dermisache falleció en enero de 2012. Por testamento había nombrado herederos y designado una albacea testamentaria. Leonor Cantarelli, amiga y exalumna, como albacea; Alejandro Larumbe, sobrino y heredero, como representante de sus hermanos Gabriel, Pablo y Facundo Larumbe; y el ahijado de la artista, Félix Matarazzo, crearon el Archivo Mirtha Dermisache (AMD) para continuar con la difusión de su obra y mantener vigente su legado. A partir de ese momento, se convocó a un equipo profesional liderado por Cintia Mezza, e integrado por Cecilia Iida y Ana Raviña para la catalogación de obras y organización del Archivo Documental, respetando el orden original y principio de procedencia, y quienes redactaron la cronología biográfica que a continuación se despliega.

El archivo de la artista, sus documentos conservados fueron la fuente central: diversos currículum vítae confeccionados por Dermisache, inventarios de obras y registros de ventas también elaborados por ella, junto a otros documentos y material audiovisual de su carrera, que habían sido cuidadosamente guardados: correspondencia, fotografías, artículos de prensa, entrevistas, textos, prólogos de catálogos y libros, sus escritos metodológicos para los talleres, los temas de su biblioteca personal, junto a otros objetos significativos que se hallaron al desarmar su última casa-taller.

Para esta cronología¹ se propone una lectura activa, que incluye algunos de los recursos que a Mirtha le interesaba incorporar a sus talleres como la música, que integraba a su original método de enseñanza. En sus talleres se programaban playlists para cada actividad y técnica, como también, se trabajaba con la música que proponían los alumnos o recuperando el silencio. En cada episodio de su vida y obra, se proponen temas para acompañar la lectura.

^{1 Cronología publicada en “Porque yo escribo”, MALBA, Buenos Aires, 2017, pp. 255-288.}

1940-1966

Aprender para desaprender

^{Selección musical para leer este episodio
Milton Nascimento, Travessia, 1967
Leonard Cohen, “Winter Lady”, Leonard Cohen’s Songs, 1967
Deep Purple, The Book of Taliesyn, 1968}

Mirtha Dermisache¹ nació el 16 de febrero de 1940, en el barrio de Lanús, hija de José María Dermisache, comerciante de lanas y cueros que tocaba el acordeón a piano, y de Filomena Mattera, pianista y dedicada al cuidado de Mirtha y su hermana Beatriz, así como a las artesanías en tela y a la pintura.

De personalidad inquieta pero sumamente reservada, Mirtha estudió en el Colegio San José, de Quilmes; luego cursó Magisterio en la Escuela Normal Nacional Almirante Brown, Magisterio en Artes Visuales en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano, y estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, actual Departamento de Artes Visuales de la Universidad Nacional de las Artes (UNA). Paralelamente, participaba de talleres en la Escuela Superior Ernesto de la Cárcova. Desde los 17 años integró la Subcomisión de Teatros de Títeres, a través de la Asociación Gente del Arte de Avellaneda, y fue convocada para la organización de un retablo de títeres que daría funciones en la sala de la entidad y en asociaciones, clubes y hospitales.

En 1958 publicó un escrito sobre Ernesto de la Cárcova en la revista trimestral Vuelo, que editaba la misma Asociación Gente del Arte de Avellaneda, y dos años más tarde comenzó a enseñar arte en escuelas públicas de Bernal, Lanús y Quilmes. En 1968 ingresó al Instituto Nere-Echea (en vasco, Nuestra Casa), fundado, entre otros, por Susana Fortunato. Pionero en concebir la educación como medio para el desarrollo individual y social, fue la primera escuela argentina en implementar el plan de Filosofía para Niños y los “campamentos educativos”, según la concepción de “aprender haciendo”. Mirtha trabajó allí cuatro años como asesora en Educación Visual, y desarrolló, junto con los alumnos, experiencias de murales grupales que partían de sus propios intereses. En el patio de la institución todavía permanece una fuente realizada con los estudiantes y donada a la escuela. Cemento, piedra y un revestimiento de mosaicos a partir de azulejos reciclados conformaron una experiencia enriquecedora ², que para Mirtha fue el origen de la pregunta de por qué los niños pueden aprender de esta manera y, en cambio, si un adulto se inscribe en un taller de arte, se le “enseña” a dibujar o pintar con métodos antipedagógicos como la copia. A partir de este cuestionamiento, elaboró una propuesta pedagógica propia, influida por los escritos de Herbert Read y la experiencia de Sunnyhill ³, para liberar la capacidad creadora en adultos. Su método, revolucionario en su tiempo, lo trasladaría en unos años a los Talleres de Acciones Creativas (1972), y luego a las Jornadas –públicas– del Color y de la Forma (1975-1981).⁴

Entre el 16 y el 22 de septiembre de 1965, Mirtha formó parte del elenco del espectáculo Ultra Zum!, 15 hechos en un solo acto, presentado por Celia Barbosa en el Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Torcuato Di Tella (ITDT). El programa de mano del evento, cuyo prólogo firmaba Roberto Villanueva, exponía las principales características de este trabajo experimental:

Aquí, un grupo de gente muy joven, que viene de la danza, del cine, de la música, de las artes plásticas, realiza un espectáculo a la búsqueda de un espectáculo diferente y actual, ubicándose en las fronteras de todos los géneros y utilizando las técnicas de todos […] Desde la parodia a los géneros “serios” de la danza y el teatro, la creación de objetos y audiovisuales, la referencia a los desfiles de moda, la puesta en escena al estilo del happening, la cita a estrellas de Hollywood como Buster Keaton o del cuento popular como Caperucita Roja, la música clásica de Vivaldi para hablar de las pastillas anticonceptivas, el homenaje a los Beatles y el llamado a la psicodelia y a vestir “con toda la imaginación” de que el espectador sea capaz… ⁵

Los espectáculos fueron diversos y, al mismo tiempo, “muy próximos en su repertorio de temas y procedimientos, en su sensibilidad estética y cultural. El Di Tella continuó apostando a estas líneas de experimentación a lo largo de la década” ⁶. En referencia a aquellos años en el ITDT, Mirtha expresaba: 

Sí, era mi lugar preferido. No solamente por las exposiciones, sino también por todas las otras actividades, las experiencias de teatro, música, danza, y la Escuela de Altos Estudios Musicales. Participé en algunas de ellas. ⁷

Entre 1965 y 1967 incursionó en estudios de Filosofía, y entre 1968 y 1969 viajó durante varios meses por Europa y África, donde su trabajo artístico cambió de garabatos o dibujos desordenados a grafismos más similares a algún tipo de escritura. Sobre este proceso, Mirtha comentó: 

…yo nunca pinté ni dibujé, yo estudié dibujo y pintura, y grabado, historia del arte. Y lo que no me enseñaban en Bellas Artes lo iba a aprender en otros lados […] ¿Qué hice con todo eso que aprendí? Me sirvió mucho para emprender el camino inverso, para juntar todas esas partes mías y un día sentarme a escribir, a desaprender. ⁸

Según el relato de Julia Pomiés, “Mirtha Dermisache se casa con Carlos Donnelly entre los 20 y 30 años, se separan entre los 30 y 40, y a los 50 se casan de nuevo” ⁹. Ni la familia ni sus alumnos han podido reconstruir las fechas exactas, pero confirman que ambas uniones se realizaron en Uruguay. Carlos, a quien todos conocían como Sonny ¹⁰, era ingeniero. Fue su gran compañero y colaborador en la administración y organización de los talleres y jornadas.  

^{Notas
1 Se llamaba Mirtha Noemí Dermisache, pero le disgustaba su segundo nombre, jamás lo usaba. 
2 Ver https://www.youtube.com/watch?v=CHyrQjNjSCA
3 Sunnyhill fue la escuela pionera de la educación en libertad, creada en 1950 por Alexander Sutherland Neill, educador progresista escocés descontento con la pedagogía convencional oficial británica. La biblioteca de Mirtha Dermisache tiene numerosos volúmenes sobre educación artística e infancia, de orientación progresista.Para ampliar, consultar el AMD.
4 En entrevista del AMD con Leonor Cantarelli y Jorge Luis Giacossa (2015), se menciona que Susana Fortunato fue una gran colaboradora de Mirtha, encargada de la supervisión general durante las Jornadas del Color y de la Forma.
5 Villanueva, Roberto, “Un experimento”, enUltra zum!! (programa de mano), Centro de Experimentación Audiovisual, Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, septiembre de 1965. 
6 Ampliar en Pinta, María Fernanda, “Pop! La puesta en escena de nuestro ‘folklore urbano’”, en revista Caiana, nº 4, primer semestre de 2014 (http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=139&vol=4).
7 Citado en Rimmaudo, Annalisa y Lamoni, Giulia, “Entrevista a Mirtha Dermisache”, en Mirtha Dermisache. Publicaciones y dispositivos editoriales (cat. exp.), Buenos Aires, Pabellón de las Bellas Artes de la Pontificia Universidad Católica Argentina (UCA), 2011, p. 8.
8 Citado en Pomiés, Julia, “Mirtha Dermisache. El mensaje es la acción”, Uno Mismo, Buenos Aires, nº 105, marzo de 1992, p. 49.
9Ibid., p. 51.
10 Carlos era descendiente de irlandeses, y Sonny era su apodo familiar, “hijito”, en inglés.}

1967-1974

Del garabato al grado cero de la escritura y de Lanús al mundo

^{Selección musical para leer este episodio
Astor Piazzolla / Horacio Ferrer, Balada para un loco, 1969
Robert Fripp, Preludio: La canción de las gaviotas, 1971
Naná Vasconcelos / Agustín Pereyra Lucena,
El increíble Naná con Agustín Pereyra Lucena, 1971}

En 1967, Mirtha organizó por primera vez sus grafismos en formato libro. Edgardo Cozarinsky le realizó una entrevista, publicada en 1970 en la revista Panorama ¹¹, en la cual Mirtha relata el proceso de creación de una de sus obras fundantes: el Libro N° 1:

Había estudiado artes plásticas, un año de filosofía, y estaba viajando; un día sentí que una especie de nudo se desataba dentro de mí, que empezaba un proceso cuya manifestación aún no vislumbraba. Tres días después, sentada en un patio, empecé a trazar garabatos sobre un papel madera, como rulos de lana enmarañada, pero con títulos y párrafos separados. Luego en serio letras. Entonces decidí que era necesario hacer encuadernar este libro: una medida y un volumen arbitrarios, pero elegidos conscientemente […] Yo los quiero como páginas de un libro, de un objeto con tapas, cosido por un lado y abierto por otro. Si alguien quiere pegar una de esas páginas a la pared, que la rompa, que le dé a su gesto el sentido de arrancar una página de un libro y ponerla en otro lado. ¹²

En el AMD se registran tres libros realizados en 1967. ¹³ Desde entonces Mirtha hizo y numeró sus libros de modo consecutivo, comenzando por el número 1 nuevamente cada vez que cambiaba el año. Conformó ediciones hasta 1978, y luego retomó la práctica en los años 90. Los grafismos no remiten a un alfabeto existente; su técnica se desarrolló, por lo general, en diversas tintas sobre papel, y su objetivo siempre fue editarlos, multiplicarlos, difundirlos. Jorge Romero Brest se refiere a su obra como “una mosca blanca” ¹⁴, por la singularidad de su producción en la época. Interesado por el Libro N° 1, Romero Brest acercó a Mirtha a la editorial Paidós para que emprendiera la edición, y el volumen estuvo a punto de editarse, pero se detuvo ante la dificultad de las 500 páginas que originalmente contenía. Por consejo de Carlos Espartaco ¹⁵, Mirtha dividió el libro en dos partes para superar el problema de la extensión; encuadernó con tapas de cuero marrón una de ellas, que hoy se conoce como Libro N° 1, de 1967, y la otra con tapas duras blancas, y la tituló Libro N° 2, del mismo año, y una tercera permanece sin editar ni encuadernar en el AMD, en el orden que la artista le otorgó. Posteriormente se registra la edición de al menos tres libros en 1968, cuatro en 1969 y ocho en 1970, año en el que incorpora a su producción de grafismos los formatos de escritura: texto, carta y frase.

Hacia 1971 inició una etapa de participación en exhibiciones y proyectos, de inserción en la escena artística contemporánea. Se conservan registros de la realización de once libros ese año. En febrero, fue invitada a intervenir en la exposición colectiva From Figuration Art to Systems Art in Argentina, CAyC (Centro de Arte y Comunicación), en el Camden Arts Centre de Londres, con la organización de Jorge Glusberg, donde exhibió libros. En julio, integró la muestra Arte de sistemas I, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, también curada por Glusberg. Mirtha expuso libros realizados entre 1967 y 1970, junto a catorce cartas de 1970. En el catálogo, incluyó una especie de aviso clasificado en busca de editor, en diez idiomas:

Utilizo este espacio para decir: mi obra necesita un editor.
Mirtha Dermisache. Escribir a: Juncal 2280 - 9º B,
Buenos Aires República Argentina.

 De sus libros y su voluntad de editarlos para que el público pudiera interactuar cotidianamente con ellos, dice:

Yo exponía directamente los originales para que el público pudiera tocarlos. Las hojas estaban protegidas [...] era importante que el público pudiera tocar y manipular la obra. En realidad las exposiciones no me importan tanto como la edición del trabajo. ¹⁶

En diciembre, tras la convocatoria de Glusberg para participar en un “taller laboratorio”, surgió el Grupo de los Trece ¹⁷. La incorporación de Mirtha a la primera formación de éste se evidencia en un manuscrito de ese momento y de su autoría, donde comenta:

No sé cómo debe ser este grupo. No sé qué objetivos deba tener. No sé por qué lo integro. Sí sé que estoy en él en condición expectante […] continuaré en él hasta sentir o no, mi incorporación activa en función del grupo. ¹⁸

A finales de 1971, tres hechos marcaron la dirección de su carrera: comenzó una nueva etapa en la docencia creando un espacio de taller para la estimulación de la creatividad en adultos;¹⁹ preparó un proyecto y un plan de trabajo detallado para solicitar la prestigiosa Beca Guggenheim y comenzó un intercambio epistolar con Roland Barthes ²⁰, quien fue clave en la conformación de la identidad de los grafismos en la obra de Mirtha.

El taller de Acciones Creativas (tAC) funcionó, en una primera etapa, en su departamento de Juncal y Larrea. Luego surgió la necesidad de ampliarse y, junto con un grupo de alumnos, adquirió un espacio en Posadas 1209, donde se constituyó el “taller de Acciones Creativas, de Mirtha Dermisache y otros”. La propuesta consistía en vivenciar, experimentar y trabajar con distintas técnicas con el objetivo de desarrollar la capacidad creadora y la libre expresión gráfica en los adultos. Las clases eran grupales, y los más diversos materiales y herramientas –no necesariamente artísticos– estaban disponibles para trabajar. Su consigna era clara e innovadora:

Se armó un grupo piloto de 8 o 9 personas y ahí empecé. Les dije: yo no les voy a enseñar el lenguaje plástico, sino que quiero darles las técnicas para que puedan acceder a ese mundo, a la emoción a partir del trabajo con los materiales, a eso que pasa adentro y que es previo al lenguaje. Y así empezó el programa. ²¹

Entre agosto y septiembre creó una serie de obras a las que ella misma se refiere como “escritos incomprensibles”, cuyos grafismos extendidos en hojas apaisadas tienen reminiscencias de fórmulas matemáticas, aunque visiblemente inventadas.

El 5 de octubre, junto con Fernando von Reichenbach y los compositores José Ramón Maranzano, Gabriel Oliverio Brnčić Isaza y Ariel Martínez, inició una experiencia musical en relación con sus grafías en el Laboratorio del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) del ITDT, que se extendió hasta 1971. Utilizando un “convertidor gráfico”, los músicos tradujeron los grafismos a sonido. En palabras de Von Reichenbach:  

Un día los grafismos de Mirtha se convirtieron en sonido. Hicimos una extraña experiencia en el Instituto Di Tella, logrando articular sonidos, sintetizados en base a un rollo dibujado por ella. Como desconocía las reglas de funcionamiento del aparato, giros sonoros inesperados aparecieron. ²²

En el AMD se conservan piezas en papel heliográfico con textos que parecen ser una propuesta sonora sobre la base de sus escrituras, resultados de las experiencias. ²³

Ese mismo año, Mirtha experimenta, juntamente con el ingeniero Ricardo Ferraro, director de programadores, ingenieros y analistas del CAyC, exponiendo sus grafismos al procesador de una computadora IBM 1130-16K y plotter Calcomp, que los traducía a grafismos computarizados, los cuales se podían imprimir sobre papel. Se presume que pudo ser un ensayo para editar –y multiplicar– las obras de Mirtha, uno de sus objetivos, siempre.

Mientras tanto, mantenía el extenso intercambio con el cineasta Hugo Santiago, quien, en uno de sus viajes a París, le había entregado uno de los libros de la artista a Roland Barthes ²⁴. En 1971, en una carta que sería la primera de un intercambio que continuaría hasta 1974, el semiólogo definió como “escritura ilegible” la producción de Mirtha. La carta, hoy histórica, en la que Barthes expresa la frase fue reproducida y es en la actualidad una prestigiosa referencia a la hora de abordar la obra de Dermisache:

Me permito simplemente decirle cuán impresionado estoy, no solo por la gran calidad plástica de sus trazos (esto no es irrelevante) sino también, y sobre todo, por la extremada inteligencia de los problemas teóricos de la escritura que su trabajo supone. Usted ha sabido producir una cierta cantidad de formas, ni figurativas, ni abstractas, que se podrían ubicar bajo la definición de escritura ilegible, lo que lleva a proponer a sus lectores, ni puntualmente los mensajes ni tampoco las formas contingentes de la expresión, pero sí la idea, la esencia de la escritura. ²⁵

En una de las últimas entrevistas que Mirtha brindó para el catálogo de su exhibición individual en 2011, aún recuerda con intensidad la recepción de las primeras palabras del lingüista, quien comprendió, avaló y auspició su obra como nadie antes:

Fue increíble, porque a partir de ese momento, entendí lo que estaba haciendo. Para mí, fue como que él me explicaba a mí misma lo que yo hacía. Esto fue muy importante […] El día que recibí la carta de Roland Barthes, en 1971, sentí que después de tantos años diciendo: “Yo escribo”, cuando leí la parte donde él dice: “Usted supo producir una cierta cantidad de formas [...] que se podrían nombrar bajo el término de escritura ilegible”, fue tan importante que por primera vez alguien llamara escritura a mi trabajo, que por supuesto, no pensé ni un instante en otra cosa. ²⁶

La intensidad de las palabras de Barthes dio como resultado que Mirtha, esa misma noche del 28 de marzo de 1971, iniciara y terminara, sin pausa, el Libro 3 de 1971. ²⁷

Paralelamente, preparaba los extensos formularios para la Beca Guggenheim, solicitando a críticos y artistas de la época ensayos o cartas de recomendación que se conservan en el AMD. Escribieron para ella Carlos Espartaco, Roland Barthes, Diego García Reynoso, Gregorio Klimovsky, Jorge Romero Brest, Fernando von Reichenbach y Jorge Prelorán, entre otros. Su proyecto Investigación y creación de grafismos y su aplicación interdisciplinaria proponía explorar un área intermedia entre las comunicaciones visuales y las artes plásticas, y desarrollar especialmente el boletín informativo, un formato de escritura nuevo en su producción. En la presentación, Mirtha organizó por primera vez su trabajo y formuló por escrito en qué consistía, sistematizó materiales, ejemplos, y presentó ideas sobre cómo crecer y expandirse hacia otros medios, de modo interdisciplinario. En sus propias palabras: 

¿En qué consiste mi trabajo con grafismos? No es fácil para mí dar una explicación fundamentada de ellos. Mi trabajo de elaboración se inició hace ocho años, pero la etapa de su manifestación o producción comenzó en 1967. A partir de ahí se dio todo un proceso de evolución y proyección casi inimaginables, tanto a nivel estético como a nivel proposicional. En mis grafismos, además de la importancia de su continuidad, desarrollo, relación y dinámica, son importantes sus formas y, en algunos casos, sus colores. Podría decir entonces que mi actividad reconoce conexiones con: la gráfica, la plástica, la lingüística y la escritura, en tanto y en cuanto a los elementos que hacen al objeto en sí, de mi creación.
[…]
Estos grafismos son formas originales. Son “significantes” sin “significado”, aunque no podría aplicárseles el adjetivo de arbitrarios. […] Sirven de soporte, de “estructura vacía” para que el otro, desde su interior, vierta en cada significante vacío sus propios significados y constituya su propio relato.
[…]
Yo “escribo” (inscribo) mis libros, que son perfectamente ilegibles, y esa estructura tenue de “vacíos” se llena en cuanto llega al “lector”, y recién entonces podría decirse que lo que “escribo” se constituye en “mensaje” y los “significantes vacíos” en signos.
[…]
En la práctica, y si bien lo primordial fue y es la investigación dentro de los grafismos, los apliqué, en conjunto con otros creadores, interdisciplinariamente […] busco profundizar sus propias posibilidades de expresión. Sus posibilidades de generar otros tipos de manifestación visual y/o audible
[…]
De la investigación de las probabilidades cinematográficas de expresión de mis grafismos puede derivarse la realización de un cortometraje. ²⁸

El proyecto no fue seleccionado. La carta que recibió de los organizadores de la beca en junio de 1972 alegaba “recortes presupuestarios” y la alentaba a seguir trabajando. La negativa tuvo un gran impacto en Mirtha, aunque concluyó el año con un gran camino recorrido, habiendo desplegado una amplia red de contactos y dado a conocer su obra, habiéndola expuesto a la mirada aguda de intelectuales y conformado su primer aparato crítico, en un proceso fundamental de autorreconocimiento de su propia labor y con la certeza de su potencial interdisciplinario.

Se conservan registros de la realización de al menos seis libros fechados en 1972, y ese mismo año  hizo una serie breve a la que se refería como textos legibles, de los cuales se registran algunos fechados entre 1972 y 1973. También inició una serie titulada páginas, páginas escritas o páginas de un libro, en la que continuaría trabajando a lo largo de su carrera, especialmente en las décadas de los 70 y 90. Se trata de escrituras efectuadas directamente sobre hojas membretadas y estructuradas del CAyC, en su típico formato.

El 12 de mayo participó de la “Encuesta acerca de arte e ideología Jasia Reichhard - Jorge Glusberg”, CAyC. El 21 de septiembre inauguró la exhibición Arte e ideología. CAyC al aire libre, con la curaduría de Glusberg. ²⁹ El proyecto original, según consta en la carta de éste a la Municipalidad en la que solicita el uso del espacio de la plaza, era inaugurar antes y con el título Escultura, follaje y ruidos I y II, pero el episodio conocido como “la masacre de Trelew”, del 22 de agosto, dio un viraje ideológico al proyecto. La propuesta presentaba obras en diálogo en la vía pública, como continuación de las experiencias del CAyC realizadas en la plaza Rubén Darío en 1970. Mirtha exhibió su Diario 1 Año 1, editado por Glusberg para la ocasión, que se expuso en el marco de la intervención Escenas de la vida cotidiana o La gran orquesta, del artista Mederico Faivre, montada dentro de un colectivo, transporte público de línea. La artista mencionó luego el rectángulo negro de la columna izquierda del Diario como luto, aludiendo a los muertos de Trelew.

La única vez que me referí a la situación política de mi país fue en el Diario. La columna de la izquierda que está en la última página es una alusión a los muertos de Trelew. Esto fue en 1972. Fuera de esta masacre, que sí me impactó, como impactó a muchos, nunca quise dar un sentido político a mi obra. Lo que hice, y sigo haciendo, es desarrollar ideas gráficas con respecto a la escritura, que en el fondo, creo, tienen poco que ver con los acontecimientos políticos pero sí con las estructuras y formas del lenguaje. Pero al mismo tiempo nunca profundicé el tema a nivel teórico. ³⁰

A partir de esta edición, el Diario se reeditó en diferentes oportunidades: 2ª edición, Mirtha Dermisache, Buenos Aires, 1973; 3ª edición, Guy Schraenen Éditeur, Amberes, 1975; 4ª edición (facsímil 4 páginas), Silvia de Ambrosini, revista Artinf, 1995; 5ª edición, Mirtha Dermisache, Buenos Aires, 1995.

El 12 de marzo de 1973, Gregorio Klimovsky dedicó un ensayo a su obra y la definió como un desafío intelectual que proponía un método de comunicación “abierto”. El autor comparaba su trabajo con la utilización del método axiomático en matemática moderna y con la construcción de la línea musical sobre la base de la partitura. El mismo año, Oscar Masotta planteaba pensar la escritura de Mirtha como un canal, un medio, aislado del mensaje, diciendo: “Su arte se aísla, como un animal testarudo y salvaje, en tal inusitado territorio. Hay en esa testarudez una estructura que los semiólogos no han descrito y que sería preciso estudiar” ³¹. En este contexto, Silvia Ambrosini, directora de la revista Artinf, escribió “Mirtha Dermisache hoy”, ³² hecho a partir del cual ambas desarrollaron una amistad que continuó en los años sucesivos.

En julio, publicó su obra en la revista Ciencia Nueva ³³, para la cual realizó tacos –matrices– para la impresión masiva, en sintonía con una serie de piezas identificadas por ella como reportajes. Se conservan registros de al menos cuatro libros datados en 1973, y un curioso retrato (¿o autorretrato?), también fechado ese año. Integró como miembro en el área de Comunicación del CAyC, y asistió allí a diversos seminarios (“Teoría del signo artístico”, dictado por el profesor Carlos Espartaco, y “Diversas aplicaciones de los modelos lingüísticos” y “El análisis científico de los fenómenos de comunicación”, ambos por el licenciado Armando Levoratti). También fue invitada a intervenir en la 12ª Bienal de San Pablo, de la cual finalmente no participó.³⁴ De todas maneras, a comienzos de 1974 viajó a San Pablo, donde el 12 de enero fue conferencista en el I Congreso Brasileiro de Educação Artística de esa ciudad. Su ponencia se tituló “Desarrollo de la libre expresión gráfica en los adultos”.

En 1974, según los registros del AMD, realizó al menos ocho libros, e incorporó a su producción de grafismos los formatos de escritura fragmentos de historias e historietas, y una serie de obras de grandes dimensiones que había sido parte del plan de trabajo de la Beca Guggenheim: el Boletín informativo. En este año publicó Libro Nº 1, 1969, que había sido editado en diciembre de 1973 por Glusberg para el CAyC. Paralelamente, fue invitada por esa institución a tomar parte en diversas actividades, publicaciones y exhibiciones colectivas, como Kunsystem in Latijns-Amerika, organizada en el International Cultureel Centrum (ICC), Amberes. En el marco de la muestra se desarrolló la Semana Latinoamericana en Amberes, con mesas redondas, proyección de films y conciertos de música electroacústica. El 24 de abril participó en la mesa redonda sobre “El arte y la cultura en los países del Tercer mundo”. La exposición continuó itinerando por el Palais de Beaux-Arts de Bruselas y, con el título Art Systems in Latin America, por el Institute of Contemporary Arts de Londres. A partir de estas exhibiciones, Mirtha conoció a Guy Schraenen y Marc Dachy, curadores expertos en libros de artistas que se interesaron en su producción, y recibió la propuesta de publicar, junto a Guy y su esposa, Anne Schraenen, la edición del Cahier nº 1, lo cual se concretó al año siguiente. Guy se convirtió en un nuevo pilar en su carrera; fue su primer editor en Europa y asesor en sus ediciones, de quien aprendió sobre el cuidado en la elección de materiales y tiradas.

El 20 de septiembre de 1974, el CAyC inauguró la exposición Arte en cambio II. Mirtha participó con Fragmento de historieta; y del 28 de noviembre al 6 de diciembre expuso en Latin American Week in London, Institute of Contemporary Arts (ICA), Nash House, Londres.

En diciembre, la galería porteña Carmen Waugh le ofreció su espacio para que los alumnos del taller pudieran exhibir sus obras. Mirtha dudó sobre la propuesta, dado que su taller no pretendía formar artistas, sino trabajar en la libertad creadora de los adultos. Finalmente, organizó en la galería una extensión del tAC, y ofreció allí clases gratuitas, abiertas a todo público. La experiencia fue, de algún modo, el piloto que daría origen a las Jornadas del Color y la Forma. En los afiches que promocionaban la actividad, se leía:

             ¿Puede la gente grande expresarse con las técnicas de los chicos?
             Nosotros creemos que sí.
             Lo haremos todos juntos. ³⁵

^{Notas
11 Cozarinsky, Edgardo, “Un grado cero de la escritura”, Panorama, Buenos Aires, año VII, nº 15 6, abril de 1970, p. 51. El título refiere al concepto de escritura de Roland Barthes, desarrollado en su primer ensayo, Le Degré zéro de l’écriture (1953).
12 Ibid.,p. 51. 
13 Los tres son partes divididas por la artista a partir de un primer libro único de 500 páginas, como se explica más adelante en este episodio.
14 Romero Brest, Jorge, “Una mosca blanca”, Crisis, Buenos Aires, nº 27, julio de 1975, pp. 74-75.
15 Según el recuerdo de sus alumnos, el consejo pudo ser de Carlos Espartaco, Jorge Romero Brest o Jorge Glusberg, pero en el AMD no consta fuente escrita que confirme la información.
16 Mirtha Dermisache, en Rimmaudo, Annalisa y Lamoni, Giulia, op. cit., pp. 10-11.
17 Integraron el Grupo de los Trece, según se documenta en un impreso del CAyC en AMD, en su primera formación, en 1971: Jacques Bedel, Luis Benedit, Mirtha Dermisache, Gregorio Dujovny, Jorge Glusberg, Víctor Grippo, Jorge González Mir, Vicente Marotta, Alberto Pellegrino, Alfredo Portillos, Luis Pazos, Juan Carlos Romero y Julio Teich. El grupo inicial fue cambiando y, según comentó en consulta el investigador Fernando Davis, el “taller laboratorio” se inspiró en las ideas del director de teatro polaco Jerzy Grotowski, quien había dado una charla en el CAyC. Mirtha había sido convocada a asistir a aquel encuentro y figura en la primera formación del grupo, cuyo objetivo fundamental era el de aunar pensamiento y producción para impulsar el arte de sistemas promovido por el CAyC. 
18 Manuscrito de Mirtha Dermisache sobre sus expectativas de participación en el Grupo de los Trece, texto que la mayoría de los integrantes de éste también había redactado, Buenos Aires, diciembre de 1971.
19 Hay discrepancias en los registros del AMD sobre la fecha de inicio; 1971 y 1972 figuran alternativamente.
20 Roland Barthes (1941-1980), filósofo, escritor, ensayista y semiólogo francés, autor de Le degré zéro de l’écriture, 1953; Éléments de sémiologie, 1965; L’Empire des signes, 1970, entre otros títulos que teorizan sobre la obra-texto. 
21  Pomiés, Julia, op. cit., p. 49.
22 Ensayo inédito de Fernando von Reichenbach sobre Mirtha Dermisache, Buenos Aires, 11 de mayo de 1973. Existen copias en el AMD y el Archivo von Reichenbach, Universidad Nacional de Quilmes.
23La licenciada Cecilia Castro, del Archivo von Reichenbach, Universidad Nacional de Quilmes, cotejó la información disponible en el AMD. Luego de las experiencias en el Di Tella, en 1972, el CLAEM ya había sido trasladado al Centro Cultural General San Martín y formaba parte del Centro de Investigaciones en Comunicación Masiva, Arte y Tecnología. 
24 Entre 1970 y 1972, y con Silvia Sigal como intermediaria, Mirtha mantuvo un intercambio epistolar con Hugo Santiago. En 1972, éste le entregó a Barthes un libro y una carta de parte de Mirtha y, tiempo más tarde, elDiario 1 Año 1. A partir de este vínculo, Mirtha estableció un contacto directo con el filósofo.
25 Carta de Roland Barthes, París, 28 de marzo de 1971.
26 Citado en Rimmaudo, Annalisa y Lamoni,Giulia, op. cit.,p. 8.
27 Según refiere Olga Martínez en entrevista del AMD, Buenos Aires, 20 de noviembre de 2016.
28 Proyecto presentado por Mirtha Dermisache para la Beca John Simon Guggenheim Foundation, 1971.
29 La muestra formaba parte de un conjunto de dos exhibiciones tituladas Arte de sistemas II, una realizada en la plaza Rubén Darío y la otra en el Museo de Arte Moderno.
30 Rimmaudo, Annalisa y Lamoni, Giulia, op. cit., p. 15. 
31 Masotta, Oscar, carta-ensayo para Mirtha Dermisache, Buenos Aires, marzo de 1973. 
32 El artículo definitivo se publicó más tarde en “Dermisache. El libro ausente”, revista Artinf, Buenos Aires, nº 91, 1995, pp. 22-23, a partir de la aparición, en el nº 90 de la revista, de la 4ª edición del Diario 1 Año 1.
33 Ciencia Nueva. Revista de ciencia y tecnología, Buenos Aires, año III, nº 24, julio de 1973, p. 48.
34 Los artistas convocados renunciaron a intervenir, según explica Glusberg en el artículo “Por qué resolví participar con Art Systems en la Bienal de San Pablo y ahora desisto”.
35 Afiche de las Jornadas del Color y de la Forma, galería Carmen Waugh, Buenos Aires, diciembre de 1974.} 

1975-1981

Escribir, hasta desaparecer...

^{Selección musical para leer este episodio
John Cage, Empty Words, 1973/1974
Brian Eno, Música para aeropuertos, 1978
Mike Oldfield, Tubular Bells, 1979}

En el AMD se conserva, de este período, un conjunto de Libros de apuntes –identificados así por la artista– que evidencian la rutina de trabajo que mantuvo durante toda su vida. Según el relato familiar, Mirtha solía llevar varios de estos cuadernos en su cartera, y hacía grafismos cotidianamente.

En 1975 participó de Art Systems in Latin America, en Espace Cardin, París (que itineró luego al Institute of Contemporary Art, Londres), y de Arte de sistemas en Latino América, en la Galleria Civica d’Arte Moderna, Palazzo dei Diamanti, Ferrara. El mismo año publicó el Cahier nº 1, con una tirada de ciento cincuenta ejemplares, de los cuales veinte incluyen una obra original en papel carbón, numeradas del 1 al 20, y dos pruebas de artista marcadas A y B; e inició el formato carte postale, obras con las dimensiones y estructura de una postal y escritura ilegible, que Ulises Carrión publicó en su diario mensual Ephemera, en un número especial que reunía material de arte correo. ³⁶

Tras el éxito de la experiencia del taller en la galería, el tAC, bajo la coordinación de Mirtha, organizó las primeras Jornadas del Color y de la Forma, los días 4, 5 y 6 de julio, en el Museo de Arte Moderno –que funcionaba en el noveno piso del actual Teatro San Martín–. De carácter gratuito, estaban destinadas a adultos, con formación artística o sin ella, que buscaran experimentar con diversas técnicas. En el espacio, abierto de 17 a 20.30, se distribuían materiales diversos en grandes mesas, y los colaboradores –alumnos de los primeros talleres de Mirtha– explicaban cómo debían utilizarse, con una consigna fundamental: no realizar juicios estéticos sobre lo que se hacía. Todo fluía en un clima de juego y distensión, apto para la creatividad.

Mirtha cerró el año con nueva producción; participó de la Bienal de París y produjo el Libro de vidrio y el Libro de espejo: 

En una exposición con Minujín, Peralta Ramos, Grippo, Kennedy, Clorindo Testa […] yo decidí hacer un libro de vidrio y otro de espejo. No tenían muchas páginas, por un problema de estructura y fragilidad. Tenían un diseño bien clásico. La tapa era de vidrio traslúcido, y la gente al abrirlo se encontraba con que cada página era transparente. Y al abrir el de espejo, el que leía se leía a sí mismo, al entorno […] Años después me dí cuenta que en esa última obra de esa serie yo dejé de producir incluso el significante, tal vez para que el lector pusiera todo. Esos dos últimos libros que hice, cerraron un ciclo. ³⁷

 Comenzó 1976 interviniendo como conferencista en el II Congreso Brasileiro de Educação Artística, en San Pablo; en abril realizó una publicación en la revista Luna-Park y apareció “Articles for Kontexts by Mirtha Dermisache 1975”, en Kontexts Publications, Holanda.

En junio, entre el 15 y el 19, se llevaron a cabo las Segundas Jornadas del Color y de la Forma, que también tuvieron lugar en el Museo de Arte Moderno. El público fue convocado con el lema “El museo se transforma en un gran taller de acciones creativas, solo para adultos” ³⁸. Algunos conocían la experiencia de ediciones anteriores, otros llegaban por recomendación de un amigo, por los afiches, o simplemente por la larga fila que se formaba en la puerta. Adentro, algunos solo observaban y otros se sumergían en las técnicas propuestas. En septiembre se efectuó la tercera edición, en el mismo ámbito y horario. En esta ocasión, nueve grandes mesas de caballetes, cada una con sus coordinadores y materiales, ocupaban el salón. En las paredes que rodeaban el espacio se encontraban colgados trabajos anteriores en proceso de secado, tan variados como los asistentes que se multiplicaban con cada nueva jornada.

En junio, Mirtha exhibió en Arte en cambio 76 y en ¿Hay vanguardia en Latinoamérica? Respuesta argentina, ambas en el CAyC, presentando los libros de vidrio y espejo; y participó de Text-Sound-Image. Small Press Festival, muestra itinerante en los Países Bajos, organizada por Guy y Anne Schraenen en la Galerie Kontakt, Amberes. A partir de noviembre, su obra se sumó al proyecto colectivo Zeitungskunst, en la Verlaggalerie Leaman, organizado por Guy y Anne Schraenen; y a Newspaper Arts Arts Newspaper en Other Books & So, espacio (galería, tienda, y más tarde un archivo, Other Books & So Archive –OBASA–) creado y dirigido por Ulises Carrión en Ámsterdam. Continuó participando de proyectos colectivos sobre arte de sistemas en varias ciudades europeas, y, junto a Schraenen, integró muestras grupales sobre libros de artista y otras formas de arte y comunicación, como Éditions et communications marginales d’Amérique latine, Maison de la Culture du Havre, entre otras. En diciembre, cerró el año brindando una charla –con proyecciones– en galería Artemúltiple, sobre las últimas Jornadas de 1976.

En agosto de 1977 se llevaron a cabo las Cuartas Jornadas del Color y de la Forma, en el Museo de Arte Moderno. La convocatoria creció, y también la cantidad de colaboradores. En esta ocasión, una serie de consignas renovadas se entregaban en un tarjetón de mano:

Con nosotros no van a aprender ni a dibujar, ni a pintar, ni historia del arte, ni sistema de composición y análisis de obra. Sólo les explicaremos técnicas.
¿Todos los que somos adultos hemos tenido acceso a una libre expresión gráfica durante nuestra infancia?
¿Por qué cuando el adulto tiene ganas de expresarse gráficamente debe recurrir a un aprendizaje racional y sistematizado?
Rescatemos el mundo de formas que tenemos encerrado dentro nuestro y reconozcámosnos [sic] en ellas.
Para nosotros no hay trabajos buenos o malos, lindos o feos, hay diferentes formas de expresarte. Prolonguemos nuestro gesto interno en la herramienta de trabajo.
No importa lo que pasa en la hoja de papel: lo importante es lo que pasa dentro nuestro. ³⁹

 Se conservan registros de la realización de al menos tres libros de grafismos en 1978, mientras su obra continuaba legitimándose en la escena internacional. Expuso en la colectiva Typographies. Écritures, en la Maison de la Culture de Rennes, con la curaduría de Christian Dotremont. La muestra reunía a artistas del siglo XX y de diversos países, conectados por la intención de la escritura en sus obras ⁴⁰. En marzo, participó de la exhibición Tecken. Lettres, Signes, Écritures, en Malmö Konsthalle, curada por el artista Roberto Altmann; en junio, Guy Schraenen presentó en Bélgica la edición de 4 Cartes postales, con 4 múltiples que incluían un original firmado.

El 27 de septiembre de 1979, Dermisache, junto con Martha Susana Buratovich, Silvia Vollaro y Jorge Luis Giacosa, registró la marca Jornadas del Color y de la Forma, y en octubre realizaron la quinta edición, del 3 al 7, y del 9 al 14, en el Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori. En este caso, fueron auspiciadas por empresas que donaban material para trabajar (pintura, arcilla, trapos, esponjas, tinta, papel). Hubo alrededor de quinientos asistentes por sesión, y en ocasiones tenían que hacer una larga fila para ingresar.

Entre el 9 y el 13 de enero de 1980 se llevaron a cabo las Primeras Jornadas del Color y de la Forma de Bariloche, experiencia única fuera de Buenos Aires. Para ello, un grupo de integrantes del tAC viajó previamente, con la intención de formar a veinticinco personas que ayudarían en la coordinación y que en el futuro podrían oficiar como agentes multiplicadores. Fueron auspiciadas por Aerolíneas Argentinas y por las direcciones de Turismo y de Cultura locales. Se desarrollaron en el anexo del Centro de Arte Di Tullio, y se implementaron las técnicas de hoja mojada, esponja, arcilla individual, arcilla por sumatoria grupal, témpera mural, tallado en ladrillo y monocopia negro y color. La experiencia fue sumamente concurrida y valorada por la comunidad. Leonor Cantarelli recuerda:

Llegué al taller de Mirtha con 22 años, en 1976, un año antes que se creara la sede de Posadas, que llegó a tener hasta 130 alumnos, […] Cuando fuimos a preparar las jornadas de Bariloche en las que estuve comprometida en toda la organización, nos veían como (¡y nos decían!) los “apóstoles”, porque Mirtha era muy exigente desde el minuto cero hasta la finalización del taller […] tenía un absoluto respeto por cada paso, como la música que elegía especialmente para acompañar cada técnica. Prepararse para ser asistente o coordinador dentro del taller era un curso estricto y que no solo implicaba manejar la técnica en todos sus pasos, a la perfección, sino que abarcaba todo, desde el momento que lo recibías al alumno o participante de las jornadas hasta el momento que le abrías la puerta para irse. ⁴¹

 En 1981, Mirtha continuó participando de propuestas impulsadas por Guy Schraenen, como Libellus, publicación de arte correo mensual editada por el ICC de Amberes. Mientras, se organizaban las Sextas Jornadas del Color y de la Forma ⁴². Contaron también con el auspicio de Aerolíneas Argentinas y en los créditos se observa: “Proyecto y Dirección de Mirtha Dermisache” y “Coordinación General de Jorge Luis Giacosa”, quien recuerda:

En el tAC nos unía una mística, una magia que después se trasladaba a las Jornadas en forma multitudinaria. Las jornadas eran una fiesta, y especialmente las últimas en el Centro Cultural Recoleta, donde todo era descomunal. ¡Había una montaña de arcilla de 8 toneladas! […] El taller era una especie de “jardín de infantes del arte” donde la cosa pasaba por jugar, por pasarla bien con los materiales de la plástica. No apuntaba a que te convirtieras en “artista”, de hecho casi nadie luego lo fue. Los que habíamos sido alumnos y luego trabajábamos como coordinadores, lo que hacíamos era facilitar en el otro esa misma libertad que habíamos vivenciado […] El taller de Mirtha, donde yo entré con veinticinco, tenía dos genialidades: una era el manejo del tiempo, era importante la puntualidad para empezar todos juntos, cuando se explicaba la técnica, y la mayoría de las veces se trabajaba primero en forma grupal, pero el horario de terminación lo decidía uno. En palabras de Mirtha: “La clase termina cuando termina en cada uno la necesidad de expresarse”, y eso podía ocurrir a medianoche. Otro tema fundamental era que no había ningún tipo de evaluación verbal o análisis de obra o de compartir lo que habías sentido, la cosa pasaba por el puro hacer. También descubrí el valor incalculable del orden desde el punto de vista de la coordinación, algo clave en las Jornadas. Para que funcionara todo ese fluir creativo, tan expansivo, tan libertario, esa fiesta absoluta del color y de la forma, hacía falta atrás una estructura aceitadísima, y todos los que estábamos en la trastienda –que éramos más de 150– funcionábamos como un relojito trabajando para la libertad expresiva del otro, ¡que ahí era una multitud! ⁴³

 La amplitud del espacio hizo posible la incorporación de nuevas técnicas; entre ellas, experimentaron entregando a los participantes cámaras de video. Trabajaban también con hoja mojada, esponja, anilina, bencina, monocopia negro, monocopia color, arcilla por sumatoria, arcilla individual, témpera grupal, dactilopintura y tallado en ladrillo. Se calcula que asistieron alrededor de 18.000 personas, con gran repercusión en los medios. Al año siguiente, Mirtha, Lucía Capozzo y Carlos Donnelly reflexionaban sobre la experiencia de las Jornadas en una entrevista para la revista Summa:

Existen las técnicas de desarrollo individual y las grupales. Otras, como el tallado sobre el muro de ladrillos y la mesa de arcilla, no coincido en definirlas como grupales sino como “técnicas por sumatoria”. La gente va sumando su trabajo a una obra total generada por la adición de pequeños –algunos no tanto– esfuerzos individuales […] El objetivo de la incorporación de video fue el de intentar lograr que el público tomara contacto con el sistema y aprendiera a expresar imágenes a través de este medio o lenguaje […] En realidad las Jornadas son como una obra-acontecimiento cuyo alcance está limitado sólo por la capacidad creativa de cada una de las personas que participan. Es como arrojar semillas. Allí donde prendan se dará el verdadero objetivo de las Jornadas. Yo pongo las bases, los materiales y el espacio para una aventura interior. Cada uno responde en su medida y descubre el gozo de poder plasmar en un trozo de arcilla, en una hoja o en un mural su verdadera interioridad […] Cuando digo obra-acontecimiento me refiero a que el público no concurre a ver una obra sino que ese mismo público, trabajando, es la obra. ⁴⁴

^{Notas
36 Ulises Carrión (Veracruz, México, 1941 - Ámsterdam, 1989), escritor, editor y artista experimental que abandonó al mismo tiempo México y la literatura ortodoxa para iniciar en Europa su obra de arte contemporáneo. 
37 Pomiés, Julia, op. cit., p. 51.
38 Afiche de las Segundas Jornadas del Color y de la Forma, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, junio de 1976.
39 Consignas expuestas en el afiche de las Cuartas Jornadas del Color y de la Forma, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, agosto de 1977. Datan de 1975, y fueron utilizadas como pautas conceptuales tanto en las Jornadas, como en el taller de Acciones Creativas.
40 Entre otros, participaron Guillaume Apollinaire, Roberto Altmann, Frédéric Baal, Roland Barthes, Marcel Broodthaers, André Breton, Documents DADA, Marcel Duchamp, Max Ernst, Brion Gysin, Jasper Johns, Henri Lefebvre, El Lissitzky, René Magritte, Sophie Podolski, Henri Matisse, Piet Mondrian, Man Ray y A. Rodtchenko.
41 Entrevista personal del AMD a Leonor Cantarelli, Buenos Aires, 17 de octubre 2015.
42 Se realizaron en el entonces recién inaugurado Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires (hoy Centro Cultural Recoleta), donde se ubicaba el Museo Sívori, del 12 al 15, del 19 al 22 y del 26 al 29 de noviembre. Fueron conocidas como las “últimas Jornadas”, no porque se propusieran ser las últimas, sino porque el proyecto no siguió adelante, según los ex alumnos por dificultad de fondos. En el AMD se conserva correspondencia con Nelly Perazzo y con la Gerencia de Aerolíneas Argentinas para organizar las Séptimas Jornadas, pero no consta ninguna documentación que verifique el motivo por el que no se llevaron a cabo.
43 Entrevista del AMD a Jorge Luis Giacosa, Buenos Aires, 17 de octubre de 2015.
44 “Mirtha Dermisache”, en Summa. Revista de arquitectura, tecnología y diseño, Buenos Aires, Ediciones Summa S.A., nº 178/179, septiembre de 1982, pp. 69-80.} 

1982-1997

Un tiempo entre-tiempos

^{Selección musical para leer este episodio
Vangelis, Spiral, 1977
Empire Centrafricain, Musique Gbáyá / Chants à penser, 1980
UDU Chant / Mickey Hart, Planet Drum, 1991}

El 29 de abril de 1982 se creó la Asociación Civil Taller de Acciones Creativas, y del 2 al 11 de julio se realizó un encuentro sobre las Jornadas del Color y de la Forma en la Fundación San Telmo. El programa lo presentaba como un “Evento múltiple ‘Color - Forma - Gente - Hoy’, multidisciplinario, con proyecciones, mesas redondas y exhibición fotográfica”.⁴⁵ La intención era evaluar los logros de las Sextas Jornadas. Entre los participantes estuvieron Jorge Romero Brest, Gregorio Klimovsky, Nelly Perazzo y Emilio Renart. El debate giró en torno a si las Jornadas podían ser consideradas un hecho artístico o no, y si podían pensarse como una forma de conocimiento.

En paralelo, el tAC inauguró los festejos de cumpleaños para niños con un taller; nuevamente, se trataba de una acción precursora. A partir de esta época, Dermisache desarrolló su obra y la docencia en una suerte de tiempo más lento, en una etapa en la que continuó formando parte de numerosas exhibiciones y proyectos, pero puso su producción en suspenso. Sus allegados mencionan problemas de salud de su marido y un profundo agotamiento por la producción de las Jornadas como posibles razones.

A lo largo de la década intervino en proyectos colectivos, como la Muestra internacional de libros de artistas, Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires (1984); Rencontres autour de la revue Luna-Park, Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, París (1987); El pensamiento lineal. En torno a la autonomía de la línea a través del dibujo argentino, Fundación San Telmo, Buenos Aires (1989).

En este período, Guy Schraenen continuó teniendo un rol importante en la edición y difusión de su obra, y la invitó a participar en diferentes proyectos en Bélgica, como Je est un autre, Galerij van de Akademie, Waasmunster (1986); Kunst Enaars Publikaties, Centrale Bibliotheek Rijksuniversiteit, Gante (1988); Mirtha Dermisache, Archive Space, Archive for Small Press & Communication (ASPC) ⁴⁶, Amberes (1989); Kunstenaarsboeken, Provinciaal Museum de Hasselt; Van Boek Tot Beeld, De Warande Cultuur Ontmoetings Centrum, y Livres d’artistes, Proviciaal Museum, Haselt (1990).

Se iniciaban los años 90, y Héctor Libertella citaba la obra de Dermisache en sus estudios sobre la muerte de la lingüística, los límites de la pura oralidad y del puro grafismo. En relación con el Diario 1 Año 1, expresaba:

Partiendo de un hecho admitido de comunicación escrita, ella vacía las expectativas clásicas del receptor por una operación de desarme del medio, mostrándolo como el número cero de lo que pudo haber sido un periódico, y devolviendo las bases de su trabajo –el empleo del grafismo– a su momento límite: función cero, embrión, maqueta de diario, que es decir maqueta del lenguaje concebido como un elemento sólo posible de comunicación. ⁴⁷

 Más adelante, en 2000, incluyó el Diario 1 Año 1 como contratapa de su libro El árbol de Saussure. Una utopía ⁴⁸; y en 2006 publicó La arquitectura del fantasma. Una autobiografía ⁴⁹, e imprimió un set de grafismos bajo el título “Mirtha Dermisache lee a Libertella” y “Libertella lee a Mirtha Dermisache” ⁵⁰. El autor define la escritura de Mirtha como un trabajo organizado sobre la base excluyente del “grafismo a-semántico”, que, como también expresa Arturo Carrera, es “legible en tanto práctica que se desentiende del saber: ilegible en tanto ‘precipitado de visibilidad’ del pensamiento” ⁵¹.

En 1992 el tAC retomaba fuerzas, se extendía y convocaba a otros docentes. Sobre su impasse y el regreso, Mirtha escribía a sus contactos:

Hola! Estoy enviando esta carta a todos aquellos que alguna vez pasaron por mi taller, […] cuando nos constituimos en el “taller de Acciones Creativas, de Mirtha Dermisache y otros”. Fueron diez años de facilitar al adulto la libre expresión en el campo de las artes visuales. Lo hicimos en forma individual y grupal; y hasta multitudinaria cuando llevé a cabo, con la colaboración de todos ustedes, las sucesivas “Jornadas del Color y de la Forma”.
Ese ciclo que comenzara en el año 1972, cuando nadie trabajaba aún, aplicando este método con adultos, terminó con el cierre de ese lugar en el ’82. Vino luego para mí todo un tiempo de reflexión, de reposo y trabajo interno. De maduración de otras ideas en el terreno de la educación por el arte.
Y el motivo por el que hoy te escribo es simplemente para contarte que he reabierto el t.A.C. (nuevamente el primer piso de una vieja casona, pero esta vez por Cerviño y Ugarteche, en Palermo), desde ya manteniendo la línea de trabajo esencial que lo caracterizará desde su inicio.
Las clases, ahora, enteramente coordinadas por mí, pueden ser individuales o grupales; y contaría por otro lado, con profesores de Dibujo y Grabado para los que quieran investigar en esas técnicas específicas. La idea es profundizar el camino personal, el mundo gráfico propio de cada uno.
También está en funcionamiento un atelier infantil, que mantiene el estilo del taller pero con el énfasis puesto en pintura. […]
Por cualquier información, si el proyecto te interesa o si querés simplemente venir a conocer mi nuevo espacio, llamame […] Siempre será un gusto charlar un rato otra vez.
De cualquier manera aprovecho ahora estas líneas para saludarte después de todo este tiempo.
Afectuosamente, Mirtha Dermisache
Taller de Acciones Creativas. ⁵²

 Como parte de las actividades extendidas del “nuevo” tAC, diversos docentes invitados dictaron seminarios teórico-prácticos, y en noviembre de 1993, se concretó “Mirtha Dermisache & otros, taller de Acciones Creativas. IV Encuentro Caminos de Crecimiento”, en el Centro Cultural General San Martín, experiencia en la que continúa el desarrollo de la capacidad creadora. ⁵³

En 1994 Arturo Carrera publicó “Las niñas que nacieron peinadas”, un ensayo en el que analiza la obra de Oliverio Girondo, de Antonio Edgardo Vigo y la escritura ilegible de Dermisache. Al respecto, refiere:

La escritura. Grafos voluminosos. Negro sobre blanco o blanco sobre negro, esta escritura serenamente ilegible remite a una “forma” de pensamiento “visible”; su silencio esponjoso nos empuja hacia la escritura misma, su estado-estable secreto. ⁵⁴

 En 1995, Mirtha reeditó en dos oportunidades el Diario 1 Año 1: primero a modo de facsímil en la revista Artinf, y luego en lo que sería su quinta edición, a cargo de la propia artista y expuesta en Mirtha Dermisache, Galería de Arte Bookstore, Buenos Aires, donde se realizó una mesa redonda de presentación con Arturo Carrera, Silvia de Ambrosini, Roberto Elía y Eduardo Stupía ⁵⁵. Ese mismo año, produjo nuevos textos ilegibles, trabajos que continuó haciendo hasta aproximadamente 2006. También siguió participando en exhibiciones colectivas que Schraenen organizó en Alemania y Francia.

^{Notas
45 Programa: Viernes: Cortometraje Sextas Jornadas del Color y de la Forma, de Carlos Garciarena, en Súper 8 (color, sonoro, sobre las Sextas Jornadas). Mesa redonda con la participación como oradores: Jorge Romero Brest, Gregorio Klimovsky, Silvia Puente, Emilio Renart, coordinación: Emilio Stevanovich. Emisión simultánea por monitores VCR de la mesa redonda. Exposición de fotografías de Antonio Zaera. Viernes a domingo: Proyección del cortometraje de Carlos Garciarena. Proyección sin fin de un videotape sobre las mismas Jornadas realizado por Carlos Dulitzky. Tape de la mesa redonda. Sábados y domingos: Experiencia de taller empleando algunas técnicas utilizadas en las Jornadas a fin de una experiencia personal directa. Promoción de la concurrencia de representantes de los medios de comunicación.
46 Archive for Small Press & Communication (ASPC) fue un centro de documentación, preservación y exposición de publicaciones de artistas, fundado por Guy Schraenen en 1974 en Bélgica.
47 Libertella, Héctor, “La muerte lingüística”, en Ensayos o pruebas sobre una red hermenéutica, Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano, Colección Escritura de Hoy, 1990, p. 24.
48 Libertella, Héctor, El árbol de Saussure. Una utopía, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2000.
49 Libertella, Héctor, La arquitectura del fantasma. Una autobiografía, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, 2006.
50 Libertella, Héctor, “Mirtha Dermisache lee a Libertella”, en La arquitectura del fantasma. Una autobiografía, capítulo “Lo que se cifra en el nombre”, op. cit., pp. 70-71.
51 Libertella, Héctor, “La muerte lingüística, Los límites de la pura oralidad, y Los límites del puro grafismo”, en Ensayos o pruebas sobre una red hermenéutica, op. cit., p. 31. 
52 Carta de Mirtha Dermisache, taller de Acciones Creativas, s.d.
53 Coordinaban el taller Alicia Machta, Armando D’Angelo, Adriana Alesanco, Eugenia Cudisevici, Clarisa Szuszan, Natalia Kazah, Maya Ballen, Silvia Gennaro, Sandra Plitt, Ivana Martínez Vollaro, Lucía Cardin.
54 Carrera, Arturo, “Las niñas que nacieron peinadas”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 529/30, julio-agosto de 1994, s.p. (http://bibliotecadigital.aecid.es/bibliodig/es/catalogo_imagenes/imagen.cmd?path=1005722&posicion=1&registrardownload=1).
55 Ampliar en Arturo Carrera, “Sobre signos y esencias”, Revista Artinf, sección Noticias de Aquí y Allá, Buenos Aires, año 19, nº 92, primavera de 1995, p. 42.}

1998-2011

Escrituras múltiples y lecturas públicas

^{Selección musical para leer este episodio
Schumann / Grieg, Conciertos para piano, Filarmónica de Berlín, dirigida por Krystian Zimerman
Bach, Aire y otras suites orquestales, Orquesta de Cámara, Stuttgart, dirigida por Karl Münchinger}

Desde 1997, Mirtha retornó a su obra con renovada energía. Hizo libros y textos ilegibles en los que aparecían nuevos grafismos y ensayaba “retomar” algunas de sus grafías de la década del 70. También creó nuevas libretas de apuntes. ⁵⁶

En 1998 realizó dos libros y una extensa producción de postales y sus matrices para posibles ediciones. Entre 1998 y 1999 participó en proyectos colectivos enfocados en la legitimación de la edición artística de libros, como Libros de artistas III, curada por Juliano Borobio Mathus, Enrique Horacio Gené y Pedro Roth, en la Biblioteca Nacional, Buenos Aires; Books from the End of the World. Artists’s Books from Argentine in Philadelphia, Foundation for Today’s Art/NEXUS; Libro de artista, Fundación Telefónica, Chile; Libros de artistas IV, Museo Eduardo Sívori, Buenos Aires, y Studienzentrum für Künstlerpublikationen, Neues Museum Weserburg, Bremen. Cabe destacar dos exhibiciones efectuadas en México y curadas por Martha Hellion, esposa de Ulises Carrión, que dan cuenta no solo del interés de la pareja por la obra de Mirtha, sino también de la voluntad de difusión del género libros de artista y su universo en Europa y Latinoamérica. Las muestras fueron El arte de los libros de artistas, Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca y Biblioteca Francisco de Burgoa del Centro Cultural Santo Domingo, Oaxaca, México (1998); y Uises Carrión. Cuatro décadas. El arte de los libros de artistas, Biblioteca de México, Distrito Federal, México (1999). También en 1999 produjo tarjetones, un tanto mayores que las postales, y elaboró un nuevo formato: el newsletter. También publicó en Artinf una Tarjeta postal y editó 7 Tarjetas postales, con una tirada amplia y una edición de siete ejemplares que incluían, cada uno, un original firmado. La propuesta ya aparecía sugerida en la edición del Cahier nº 1 y se aproximaba a la idea de “edición partida” que desarrollaría posteriormente.

El libro Andes ⁵⁷, de Juan Carlos Romero, concretó una publicación colectiva en la cual Mirtha colaboró. Ya a comienzos del nuevo siglo, intervino en numerosas exposiciones colectivas en Buenos Aires, entre las que cabe mencionar: Siglo XX argentino. Arte y cultura, Centro Cultural Recoleta (1999-2000); Libros de artista, galería Arcimboldo (2000); Instantes gráficos. El libro de artista, Fundación Rozemblum (2001), y Palabras perdidas. Escrituras y caligrafías en el arte argentino (2001), Centro Cultural Recoleta. En esta última participaron también Ernesto Deira, León Ferrari y otros artistas contemporáneos que por primera vez se reunían en una pesquisa alrededor del sentido –o su pérdida–, entre la palabra y la imagen, explorando todos los formatos: papel, tela, objetos, instalaciones, video, etc. Paralelamente, Mirtha se sumó a la edición de estampillas organizada por Vórtice Argentina en el “Día del Arte Correo”, en el Palacio Central del Correo Argentino.

Durante este período continuaron las muestras en el exterior, como Out of Print. An Archives Artistic Concept, presentada en Bélgica, Francia, España, Eslovenia, Croacia, Portugal y Alemania (2001), y Verlage-wie keine anderen / Publishers as No Others, Teil 5, Eine Ausstellung (2002), ambas curadas por Schraenen; y Outside of a Dog. Paperbacks and Other Books by Artists, curada por Clive Phillpot en el Baltic Centre for Contemporary Art, Gateshead (2003-2004). Asimismo, la obra de Mirtha integró proyectos grupales en Buenos Aires, como Las camitas del Centro Cultural Recoleta (2002-2003), una exposición donde quinientos artistas recibían una pequeña cama de metal para intervenir. La muestra, organizada por artistas nucleados en Asociación de Artistas Visuales de la República Argentina (AAVRA) –entre ellos, Elda Cerrato, Diana Dowek, Margarita Paksa, Nora Correas, Ana Maldonado, Leo Vinci, Ricardo Longhini y Marcelo Cofone–, fue un plan solidario para ayudar al Hospital Paroissien de La Matanza en la compra de insumos. Mirtha fue invitada, y su propuesta consistió en trabajar a partir del concepto por sumatoria, es decir que ella misma, a su vez, convocó a treinta y tres artistas a intervenir pequeñas sábanas para las camas. Al proyecto se sumó la imprenta Latingráfica, que también realizó quinientas postales con imágenes de las obras que se vendían para recaudar más fondos. En esos años, Mirtha también participó en publicaciones como El Surmenage de la Muerta⁵⁸ y “Página de Artista”, sección coordinada por Eduardo Stupía en el Diario de Poesía, del cual era el director de arte ⁵⁹.

En 2003, tres sucesos fueron relevantes en el devenir de su producción gráfica y la visibilidad de su obra en Buenos Aires, un contexto en el que Mirtha estaba olvidada. Por una parte, la escritura de dos nuevos libros, que son las últimas dos piezas encuadernadas, tituladas y firmadas en este formato. Por otra, el vínculo con los editores Geneviève Chevalier, Florent Fajole ⁶⁰ y Jorge Santiago Perednik, con quienes Mirtha creó nuevos formatos que desafiaban las formas tradicionales de edición y exhibición. Juntos publicaron el Libro Nº 8, 1970 (2003), en el cual los datos editoriales se ubican en una etiqueta autoadhesiva –colocada en la faja plástica que cubre el volumen–, que deja al lector la posibilidad de conservar el dispositivo o, simplemente, desecharlo. Asimismo, dieron a conocer el Libro Nº 1, 2003, con el que se creó el concepto de “edición partida”, un formato que implicaba la inclusión de una página original entre copias. En 2004 editaron Nueve newsletters & un reportaje (1999-2000), ocasión por la cual se realizó la primera exhibición individual de Mirtha en la Argentina, bajo el título Mirtha Dermisache. Escrituras [:] Múltiples, en la galería El Borde. Arte Contemporáneo, curada por Olga Martínez, su directora. En este contexto surgió el concepto y formato de exhibición “dispositivo editorial”. Fajole rememora:

En 2004, Olga Martínez le hizo a Mirtha Dermisache la propuesta de realizar una muestra [...] y en vez de armar una muestra convencional, propuse disponer la integralidad de la tirada común de 400 ejemplares sobre diez mesas correspondientes al número de trabajos editados y acompañadas de doce sillas para indicar que éstas pueden moverse. Para calificar este modo de instalación, asocié las palabras dispositivo y editorial. La palabra dispositivo, porque remite a la vez al hecho de disponer y a la dimensión objetal de la publicación. Como tal se trata de una configuración espaciotemporal como lo es cualquier tipo de publicación y de la misma forma ofrece una circulación en un contexto delimitado. La palabra editorial, porque no se trata de exponer originales sino de presenciar la última etapa de producción de la obra. Este protocolo también permite la implicación directa del lector en el proceso último de la obra. El público puede circular libremente entre las mesas, sentarse, manipular los impresos, multiplicar sus recorridos y en definitiva reconfigurar la edición según sus criterios al salir del lugar con su propia selección/edición. ⁶¹

El formato reportaje había sido editado anteriormente solo por Gabriel Levinas en El Porteño, revista mensual, Buenos Aires, año 1, nº 3, mayo, segunda época, editorial El Porteño. Continuando con la producción, en 2004 el dispositivo de los newsletters y el reportaje fueron expuestos nuevamente, con la curaduría de Fajole y Nicolás Tardy, en el Centre International de Poésie de Marseille. La definición “dispositivo editorial” marcó la producción de Mirtha de los últimos años, dando finalmente a su obra un empuje hacia las ediciones, su gran objetivo de siempre. Entre 2004 y 2006, integró diferentes exposiciones colectivas en Argentina, Italia, Francia y Portugal. Paralelamente, su obra fue incluida en diversas publicaciones, como New Magazine. International Visual and Verbal Communication, donde participó con newsletters (2004) ⁶², y la revista Luna-Park, donde publicó el Livre nº 1, 1978 (2006) ⁶³. El número 10 de OEI estuvo dedicado a su trabajo ⁶⁴.

A partir del 2005 comenzó a desarrollar el formato lecturas públicas: piezas de grandes dimensiones con grafismos encolumnados, y dio inicio a otras series de gran tamaño, como textos murales (desde 2007), instructivos y afiches explicativos, estos últimos pensados en 2010 para intervenir el espacio público ⁶⁵. También realizó nuevas ediciones junto a Florent Fajole, como la Lectura pública 1, en ocasión de exposiciones individuales como Mirtha Dermisache. Dispositivo editorial 2. Lectura pública, Centro Cultural de España en Buenos Aires, y Lectura pública 3, que presentó luego en una muestra homónima en El Borde.

En 2006, junto con Fajole y Daghero, publicó el Libro Nº 2, 1968, edición que se expuso en Mirtha Dermisache. Editorial Device Nº 3, Bookartbookshop, Londres. En 2007 Fajole editó Diez cartas, que formó parte de Mirtha Dermisache. 10 Cartas (y otras escrituras). Dispositivo editorial 4, Instituto Italo-Latino Americano, Roma; y en 2008, Libro Nº 2, 1972, presentado en Mirtha Dermisache. Livres. Florent Fajole. Dispositif éditorial, proyecto curado por Didier Mathieu en el Centre des Livres d’artistes de Saint-Yrieix-la-Perche.

En 2009, apareció el Libro Nº 1, 1972 en Centre d’art Le 19, Crac, Montbéliard, y se reeditó Diez cartas, con la coordinación editorial de Olga Martínez. En esta ocasión, las cartas iban acompañadas por sobres para que pudieran ser despachadas y, de este modo, otorgarles a las grafías el sentido deseado por quien envía y para quien recibe. El conjunto se conoce como Cartas para mandar.

Al respecto, cabe recordar las palabras de Mirtha: “Lo mío no quiere decir nada. Únicamente cobra valor cuando el individuo que lo toma se expresa a través de él” ⁶⁶.

En 2010, estas cartas fueron presentadas por Mercedes Casanegra y Edgardo Cozarinsky en el Centro Cultural de España, Buenos Aires ⁶⁷. Hacia el cambio de década, Dermisache integró muestras colectivas invitada por Guy Schraenen: en 2009 en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), y en 2010 en el Museo de Arte Abstracto Español - Fundación Juan March de Cuenca.

Entre 2009 y 2011 participó de dos exhibiciones que resultaron una bisagra para el reconocimiento de su obra, tanto en un sentido conceptual como comercial, ya que le permitieron integrarse por primera vez al mercado de arte contemporáneo, local e internacional. Por un lado, la exposición internacional elles@centrepompidou. Artistes femmes dans les collections du Museé national d’art moderne, curada por Camille Morineau. Y, por otro, una sección individual curada por Olga Martínez en Fundación PROA, en el marco del proyecto Sintonías. Elba Bairon, Alejandro Cesarco, Mirtha Dermisache, Esteban Pastorino, Alejandra Seeber, donde las ediciones de Mirtha se presentaron en la librería de la Fundación, intercaladas con libros y otras publicaciones, tal como la artista siempre esperaba, como si fueran un libro más. En palabras de la curadora:

Es aquí donde la obra cobra todo su sentido, cuando alcanza este punto en el que la publicación desplaza al original –manuscrito– para comenzar su derrotero por los canales del mundo editorial. Es así como en la librería se venderán publicaciones recientes de la artista, puestas a disposición del visitante que puede tocarlas, leerlas y también comprarlas, creando un espacio vinculante entre la publicación y el espectador/lector. ⁶⁸

 Luego de estas participaciones, la producción de Mirtha fue solicitada en ferias y los museos se interesaron por integrar sus trabajos a sus colecciones. Es a partir de este momento cuando acuerdan con Olga donar ciertas piezas a museos, para contribuir al interés y la difusión de la obra.

Entre 2010 y 2011, junto a Fajole y Daghero, Mirtha publicó Fragmento de historia, de 1974; Texto, de 1974, y Cuatro textos, piezas realizadas entre 1970 y 1998. Estas últimas dos son ediciones limitadas, realizadas mediante la técnica “cromopaladio”, que, como explica Florent Fajole, es “un proceso fotoquímico mixto con el cual se proponían explorar esta dimensión del proceso, poniendo en evidencia la diferencia entre reproducir y copiar sin empobrecer la calidad del tiraje, para crear singularidades múltiples” ⁶⁹.

En 2011 se organizó la exposición retrospectiva Mirtha Dermisache. Publicaciones y dispositivos editoriales, curada por Cecilia Cavanagh y presentada en el Pabellón de las Bellas Artes de la Pontificia Universidad Católica Argentina (UCA). La muestra recorría diferentes momentos de su producción y fue su último proyecto individual antes de su fallecimiento, en enero de 2012.

^{Notas
56 Mirtha nunca exhibió sus textos legibles o incomprensibles, ni sus libretas de notas. Según Olga Martínez en entrevista del AMD, Buenos Aires, 20 de noviembre 2016, se los mostró a ella una vez, pero “los mantenía incluso escondidos, sin exhibirlos ni a la vista en su taller”. Así permanecieron hasta que se organizó el AMD.
57  Romero, Juan Carlos, Andes, Santiago de Chile/Buenos Aires, p. 7.
58 El Surmenage de la Muerta (San Sartres en artes), Buenos Aires, año 2, nº 6, diciembre de 2002, y año 3, nº 7, mayo de 2003. Aquí Mirtha intervino la publicación remplazando una página completa por uno de sus textos ilegibles. En el número 7 del año 2003 intervino en la tapa y en otras secciones, manteniendo la estructura del diario, pero con texto no legible.
59 “Página de Artista”, enDiario de Poesía. Información. Creación. Ensayo, Buenos Aires/Rosario, periódico trimestral n° 62, diciembre de 2002, p. 26, y nº 71, diciembre de 2005 a abril de 2006, pp. 1, 11-20. Mirtha participó, entre artículos de otros autores, con sus textos ilegibles o con reproducciones del Diario 1 Año 1.
60 Florent Fajole, editor francés que llegó a Buenos Aires a inicios del nuevo milenio, al Archivo de Abraham Vigo, donde conoció la obra de Mirtha Dermisache y de Horacio Zabala.
61 Fajole, Florent, “El trabajo de Mirtha Dermisache editado por Florent Fajole. Aspectos de una relación creativa”, artículo hallado en AMD, s.d.
62 New Magazine. International Visual and Verbal Communication, Bélgica, n° 1, agosto de 2004, pp. 124-135.
63“Livre nº 1, 1978”, en Luna-Park,Paris, nº 3, Nouvelle série, otoño, pp. 153-173.
64 “Mirtha Dermisache”, en OEI, Marseille, éditions du VELO, nº 10, octubre de 2006.
65 Rimmaudo, Annalisa y Lamoni, Giulia, op. cit., p.12.
66 Citada en Jorge Glusberg, “Organización y proyecto de arte de sistema”, en Artinf,Buenos Aires, año 17, nº 86, 1993. Número especial dedicado a la Bauhaus.
67 Video con la presentación (http://www.cceba.org.ar/v3/ficha.php?id=62#modulo171).
68 Martínez, Olga, Más allá de la escritura, Buenos Aires, Fundación PROA, 2010. (Disponible en http://www.proa.org/esp/exhibition-sintonias-mirtha-dermisache-1.php#1).}

Mirtha después de Mirtha

^{Silencio, para leer este episodio}

Mirtha Dermisache falleció el 23 de enero de 2012. En su taller, mientras se comenzaban las gestiones para preservar su archivo, permanecieron durante largo tiempo su última obra sobre el tablero de dibujo y las frases inspiradoras de su pizarra.

Cinco años más tarde, el crítico francés Philippe Cyroulnik, editor de los 500 afiches explicativos para la muestra PLC Punto, línea y curva (Centro Cultural Borges, 2011), recapitulaba:

La sutileza y el rigor de su trabajo de escritura sin palabras, de tipografía sin texto y de dibujos sin imágenes hacen de Mirtha Dermisache una de las artistas fundamentales no solo del arte argentino, sino también de lo que hemos llamado en el plano internacional poesía visual. ⁷⁰

 En 2012 se le otorgó el Premio Konex a las Artes Visuales ⁷¹ y en 2013 se comenzó a catalogar su obra y a organizar su archivo, que se consolidó como Archivo Mirtha Dermisache (AMD). Alejandro Larumbe, su sobrino, comenta:

Como sobrinos, crear el Archivo es una forma de homenajear a nuestra tía y exquisita artista, con el propósito de que su obra recorra el mundo y perdure, porque sentimos que sus grafismos son un mensaje a la humanidad; solo cuando una persona los contempla puede darles el significado para sí, en un proceso de re-creación, de libertad, personalísimo. El Archivo es una forma de mostrar el reconocimiento a su vida, volcada al trabajo con dedicación e inspiración. ⁷²

 La obra de Mirtha Dermisache continúa siendo legitimada nacional e internacionalmente. Curadores y artistas la solicitan en préstamo para diversos proyectos. Su producción se ha integrado a la galería Henrique Faria, en Buenos Aires y Nueva York, y participa de exposiciones y ferias. Ejemplos de ello son el Solo Project de ARCO en 2014 y su inclusión como artista representante de la Argentina en 2017, en la misma feria. En 2014, su trabajo formó parte de la exhibición colectiva Drawing Time, Reading Time, en el Drawing Center de Nueva York, ocasión en la que el AMD inició su política de donación a instituciones, como parte de su misión. En 2015 el AMD concluyó la catalogación y organización del Archivo. En 2016 su obra tuvo un espacio destacado en Fundación OSDE, con curaduría de Fernando Davis y Juan Carlos Romero, para la muestra Poéticas oblicuas. Poesía concreta, escritura automática, conceptualismo.

Leonor Cantarelli, amiga de Mirtha y su albacea, reflexiona, a modo de cierre y despedida:

Me unió a Mirtha una amistad tan fuerte como misteriosa. Nuestras vidas y gustos a veces no coincidían. Pero siempre el humor nos acercaba: me gustaba hacerla reír. Era una persona delicada, de gustos exquisitos, pero austeros, como sus grafismos. Era un ser de rituales, con la preparación del café, los tés aromáticos, la presentación de las mesas, la preparación de las técnicas artísticas a sus alumnos, el recibimiento y la despedida en sus talleres. Amaba la tecnología, pero estaba siempre temerosa de perder sus datos, sus contraseñas o archivos, por lo que escribía prolijamente en cuadernos y agendas el paso a paso para acceder a ellos. Todas las situaciones le merecían respeto y dedicación. Mirtha era una persona frágil, provocaba siempre un deseo de ayudarla. Parecía no estar hecha para este mundo... ⁷³

^{Notas
70 Citado en María Paula Zacharías, “Mirtha Dermisache. La esencia de la escritura”, La Nación, domingo 15 de enero de 2017. (Disponible en http://www.lanacion.com.ar/1975292-mirtha-dermisache-la-esencia-de-la-escritura).
71 Diploma al Mérito. Arte Conceptual: Quinquenio 2002-2006; Fundación Konex, Buenos Aires.
72 Entrevista del AMD a Alejandro Larumbe, Buenos Aires, 12 de marzo de 2016.
73 Entrevista del AMD a Leonor Cantarelli, Buenos Aires, 17 de octubre de 2015.}